sábado, 23 de febrero de 2013

El Bien y El Mal que llevamos dentro


Desde hace mucho tiempo me pregunto por que razon nosotros los seres humanos actuamos en contra de nosotros mismos, por que razon sabiendo que algo nos hace dano no tomamos las precauciones necesarias para evitarlo, por que razon puede mas la curiosidad que la sensatez.   Actuamos invariantemente contra nosotros mismos y hacemos cosas tan negativas para nosotros mismos que nos pueden lastimar y hasta la muerte provocar.  Que nos pasa por que razon actuamos en contra de toda logica.  Es un misterio del comportamiento humano y al mismo tiempo esa es la gracia divina  que tenemos algo de Dios y Demonio dentro de nosotros, uno procurando el bien maximo y oportuno mas el otro provocando el dano, la discordia, la insatisfaccion el mal y el pecado.
Dentro de esa brecha entre el bien y el mal esta la capacidad del ser humano de discernir como soberano absoluto y tomar decisiones.  Andar por el camino del bien o regresar por el camino del mal y siempre lo mismo, que creemos que los placeres es la recompensa maxima del ser humano, es el extasis de una vida holgada y abundante, creemos que el disfrute sin medida de los placeres es la maxima realilzacion de uno como persona y que despues de eso se puede perder el mundo o uno simplemente desaparecer.  El disfrute de los placeres se puede convertir en una obsecion y en muchos casos en obstinacion absoluta cayendo en la necesad e impertinencia.   Que nos hace buscar las fuentes de licor, droga, juegos de azar y demas cosas permitidas y en exceso vedadas, asi como tambien las licitas y no licitas.  Todo lo que se nos presenta a nuestros ojos con un velo de prohibicion nos encanta, nos seduce y caemos poco a poco en la tentacion de lo prohibido.  Ya sabemos que lo que se nos prohibe es lo que mas buscamos, lo que mas nos despierta el interes y la curiosidad.   Ya lo experimentaron en el Paraiso cuando Eva convido a Adan a que probara el fruto prohibido, fue a causa del consejo recibido por la serpiente que sedujo a Eva a desafiar el orden establecido y arrastro a Adan en su curiosidad, pobre Adan que no resistio tambien la tentacion y no tuvo el valor de decir no.   Cuantos Adan habemos todos los dias que somos seducidos a consumir y actuar todo lo que nos hace dano todo lo que nos es prohibido, caemos en la tentacion y no podemos decir no.
Una vez que caemos en la tentacion y cometemos el pecado, despues viene el arrepentimiento que nos pone en la otra acera al decir no debi hacerlo o buscar el consuelo diciendo Si Hubiera, pero ese hubiera ya no existe, no tiene razon de ser, ya esta consumada una accion con resultados buenos o malos pero por lo general los resultados son regativos cuando provienen del quebrantamiento del orden establecido o por el abuso cometido.
Todo esto no lo digo en abstracto, sino de observarme cometer las infracciones y luego de arrepentirme con el consabido dicho Si Hubiera hecho tal cosa no me hubiera pasado esto.  Pero ese arrepentimiento acompanado de dolor es la leccion aprendida del como se deben de hacer las cosas.   A como lo dijera Alejandro Dumas en su magnanima obra de El Conde Montecristo que no hay ni exito o fracaso sino simplemente es la comparacion de un estado con otro, de como estabamos antes y como estamos despues de lo que paso.  Es la apreciacion de lo que creemos que esta pasando o que nos esta pasando de como nos sentimos antes o despues de haber cometido la falta o de la experiencia que hemos vivido.
El poder de tomar decisiones es lo que nos separa del animal, pero a veces ese animal que llevamos dentro se apodera de nosotros y no nos deja actuar y decidir con lucidez.

William Pavon
23-02-13

Ма́стер и Маргари́та




«Ма́стер и Маргари́та» — роман Михаила Афанасьевича Булгакова. Вид романа трудно однозначно определить, поскольку произведение многослойно и содержит в себе множество элементов таких жанров, как сатира, фарс, фантастика, мистика, мелодрама, притча, роман-миф. На его сюжет сделано множество театральных постановок и несколько фильмов (в Югославии, Польше, Швеции, России).
Роман (булгаковеды его называют ещё мениппеей и свободной мениппеей) «Мастер и Маргарита» при жизни автора не публиковался. Впервые он вышел в свет только в 1966 году, через 26 лет после смерти Булгакова, с купюрами, в сокращённом журнальном варианте. Роман приобрёл заметную популярность среди советской интеллигенции и вплоть до официальной публикации распространялся в перепечатанных вручную копиях. Жена писателя Елена Сергеевна Булгакова в течение всех этих лет сумела сохранить рукопись романа.
По сохранившимся в архиве многочисленным выпискам из книг видно, что источниками сведений по демонологии для Булгакова послужили посвящённые этой теме статьи Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, книга Михаила Орлова «История сношений человека с дьяволом» (1904) и книга Александра Амфитеатрова «Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков».

Сюжет

Сатана, представившийся в произведении как Воланд, странствует по миру с целями, одному ему известными, время от времени останавливаясь в разных городах и селениях. Во время весеннего полнолуния путешествие приводит его в Москву 1930-х годов — место и время, где никто не верит ни в Сатану, ни в Бога, отрицают существование в истории Иисуса Христа. В Москве, правда, живёт один человек (Мастер), написавший роман о последних днях Иешуа и отправившем его на казнь римском прокураторе Понтии Пилате; но и этот человек ныне пребывает в сумасшедшем доме, куда его привело в том числе трепетное отношение к своему произведению, подвергнутому жёсткой критике со стороны цензоров и современников-литераторов. Роман он сжёг.
Во время путешествия Воланда сопровождает его свита: (Коровьев, кот Бегемот, Азазелло, Гелла, Абадонна). Всех людей, вошедших в контакт с Воландом и его спутниками, преследуют наказания за свойственные им грехи и грешки: взяточничество, пьянство, эгоизм, жадность, равнодушие, ложь, грубость, имитацию деятельности… Зачастую эти наказания, хоть и сверхъестественные по своей природе, являются логическим продолжением самих проступков (так, например, Никанор Иванович Босой, взявший у Коровьева взятку рублями, задержан за спекуляцию валютой, потому что эти рубли магическим образом превратились в доллары). Воланд вместе со всей своей свитой селится в «нехорошей квартире» на Садовой — в квартире, откуда уже в течение нескольких лет исчезают люди (исчезают, правда, без помощи сверхъестественных сил, так как описание этих таинственных исчезновений является намёком Булгакова на репрессии 30-х годов).
Маргарита, жена «известного инженера», любовница Мастера, потерявшая его след после того, как он попал в сумасшедший дом, мечтает только об одном — найти и вернуть его. Надежду на исполнение этой мечты даёт Маргарите Азазелло — для этого она должна оказать Воланду одну услугу. Маргарита не сразу, но соглашается, и знакомится с Воландом и всей его свитой. Воланд просит её стать королевой бала, который даёт он в эту ночь. В ночь с пятницы на субботу начинается бал у Сатаны. Гостями на бал не попадают простые грешники, — ими оказываются только истинные, идейные злодеи.
Сотрудники НКВД (этот комиссариат нигде не назван в романе своим именем) пытаются разобраться в деле об исчезновении всей верхушки театра «Варьете», и главное — в происхождении валюты, на которую мистическим образом поменялась вся собранная в кассе театра рублёвая наличность. Следы быстро выводят следователей к «нехорошей квартире», они её неоднократно обыскивают, но всё время застают пустой и опечатанной.
Другая сюжетная линия романа, развивающаяся параллельно первой, — непосредственно сам роман о Понтии Пилате, написанный Мастером. В нём рассказывается история Понтия Пилата, который не решился выступить против Синедриона и спасти осужденного на казнь Иешуа Га-Ноцри (так в романе зовут персонажа, основным прообразом которого явился Иисус Христос).
В конце романа обе линии пересекаются: Мастер освобождает героя своего романа, и Понтий Пилат, после смерти столько времени томившийся на каменной плите со своим преданным псом Бангой и хотевший всё это время закончить прерванный разговор с Иешуа, наконец обретает покой и отправляется в бесконечное путешествие по потоку лунного света вместе с Иешуа. Мастер с Маргаритой обретают в загробном мире данный им Воландом «покой» (отличающийся от упоминаемого в романе «света» — другого варианта загробной жизни).

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El Maestro y Margarita


El Maestro y Margarita


Lo fantástico en Bulgákov nos remite al mito fáustico. El Maligno llega a Moscú, y lo hace como un solitario periodista de revista literaria (Novela teatral) o bien con todo su séquito y gran aparato pirotécnico, caso de esa perla de la literatura universal de todos los tiempos que es El Maestro y Margarita.


Resulta difícil hablar de esta novela sin citar algunos elementos extraliterarios. Sus repercusiones sociológicas son hoy más evidentes que nunca. Ya no se trata de que Gabriel García Márquez la haya citado en alguna ocasión como la mejor novela de este siglo, o que sea tenida como el máximo exponente del genio ruso desde los tiempos de Dostoievski, Gógol o Tólstoi. La sociedad ex-soviética, coincidiendo con un período extremadamente inestable y con el centenario del autor, tomó la novela como un símbolo. Incluso llegó a existir una tribu urbana moscovita que, tal y como atestigua el libro de David Bushnell Moscow Graffitis, calcó su estética e inundó la ciudad con pintadas alusivas a sus personajes y convirtió en centro de peregrinación los lugares citados en la obra. Ello es debido, intuyo, a que El Maestro y Margarita supuso a primeros de los noventa lo que en los años treinta, al ser escrita, o en los sesenta, al ser publicada por primera vez en la URSS: una reacción contra los ortodoxos corsés estéticos, una reivindicación del elemento mágico en una sociedad rígidamente planificada. Se trata pues de una rebeldía con una doble vertiente, argumental y estilística.

La complejidad argumental es endiablada, y nunca mejor dicho. Contiene una novela dentro de la novela, y al menos media docena de acciones interrelacionadas que confluyen puntualmente cuando ello es necesario, para volver a dispersar la acción hasta que la trama obliga a una nueva conjunción. Dicho así tal vez no signifique nada para el lector. Hablemos, pues, de la novela.

Los primeros capítulos tienen como hilo conductor a Iván Nikolaievich, Desamparado, joven poeta de cuarta fila que observa cómo su acompañante, Mijail Alexandrovich Berlioz, director de una asociación moscovita de literatos, perece al ser arrollado y decapitado por un tranvía. El hecho adquiere especial relevancia para Iván por haberle sido profetizado por un extraño individuo que atiende al nombre de Voland, peculiar personaje que sostiene la existencia de Cristo y afirma haber conocido personalmente a Poncio Pilatos. Iván pierde el juicio y, tras un cómico deambular por las calles de Moscú, en calzoncillos y parapetado tras un icono, va a parar a un manicomio. Dejémosle de momento ahí y centrémonos en Voland.

El misterioso profesor que llega a Moscú pretextando una demostración de magia negra (¿qué otra cosa, sino?) en el teatro Varietés, no es sino el mismísimo Demonio. La verdadera razón de su presencia entre mortales aún no nos interesa, perdidos como estamos en las continuas barrabasadas realizadas por su séquito: Koróviev, alias Fagot, el relaciones públicas de tan peculiar grupo; el impertinente gato Popota, histriónico revoltoso y consumado ajedrecista; Guela, bruja pelirroja que siempre anda desnuda; y Asaselo, el encargado de llevar a cabo el trabajo sucio. Junto con Voland, estos peculiares personajes llevan a cabo su acción de acoso y derribo contra los empleados del teatro Varietés: Nikanor I. Bosói, desprovisto de su vivienda, acaba en la cárcel por tenencia de dólares; Stiopa Lijodéyev, director del teatro, aparece en Yalta, sin saber cómo ni por qué; Rimski huye a Leningrado, aterrado por la visión de Guela; al barman, Andrei Fokich, Voland le vaticina nueve meses de vida... El objetivo es claro: sembrar el caos en Moscú, y por cierto que lo consiguen. En un capítulo antológico, la sesión de magia negra del profesor Voland degenera en escándalo: los asistentes reciben como regalo billetes de mil rublos que más tarde se convierten en etiquetas de botellas de vino; vestido y calzado desaparecen al salir a la calle; algunas personas buscan su cabeza por todo el teatro; los funcionarios no pueden evitar cantar arias de ópera en la oficina sin saber por qué razón... Algunos acaban en el manicomio, acompañando a Desamparado y a uno de los personajes principales de la obra: el Maestro.

Es en este punto donde el peso de la acción bascula hacia la historia de amor entre el Maestro y Margarita. Iván y las andanzas de la camarilla de Voland adquieren un carácter secundario que hace presagiar lo que será la segunda parte de la novela. Al mismo tiempo, se introduce la idea de una novela (la escrita por el Maestro acerca de la vida de Poncio Pilatos y su relato de la ejecución de Jesucristo) dentro de otra (El Maestro y Margarita), tan estrechamente vinculadas que ambas terminan con la misma frase. Con este recurso se establece un paralelismo rematado por la intrusión de un personaje de la primera (Leví Mateo) dentro de la segunda. Este retruécano, audaz en sí mismo, lo es por partida doble, al introducirnos el elemento religioso, lo cual crea una paradoja muy bien resuelta entre la visión un tanto heterodoxa de los últimos días del Ga-Nozri (Jesucristo) y la misión ciertamente benéfica (a pesar del estrépito) que, como veremos, lleva a cabo Voland.

Una vez llegados al tema central, el pacto de Margarita con Satanás para recuperar a su perdido y añorado Maestro, la acción se torna más lineal. De la descripción de situaciones grotescas se pasa a la introspección psicológica. Es un auténtico reto y Bulgákov, que no lo ignora, invita personalmente al lector a seguir leyendo, a introducirse en la segunda parte “de esta verídica historia”. Una vez franqueado el umbral, el autor, en primera persona, nos pone en antecedentes:

“¡Adelante, lector! ¿Quién te ha dicho que no puede haber amor verdadero, fiel y eterno en el mundo? ¡Que le corten la lengua a ese mentiroso!
¡Sígueme, lector, a mí, y sólo a mí, y yo te mostraré ese amor!”



Doble reto también, en cuanto que aquí el autor ya ha perdido las esperanzas de que lo que en principio fuera sátira social y ahora historia de amor romántica y crepuscular llegue a publicarse, y se refugia en un estilo apasionado pero conciso, nervioso pero firme, alejado de los cánones imperantes. La vivacidad de Margarita no nace de su amor sino de la desesperación, del presentimiento (cumplido) de que algo va a suceder. Asaselo ya no es el cruel ejecutor de las humoradas de Voland, sino el providencial intermediario que trae la esperanza a Margarita. La ensoñación se apodera del relato y empiezan las que tal vez sean las páginas más emocionantes de la novela, lo que la eleva de la categoría de simple obra maestra a la de pieza fundamental de la literatura de todos los tiempos. El viaje iniciático de Margarita, convertida en bruja cuya figura se recorta contra la Luna, es el de una mujer enamorada dispuesta a todo, sí, pero también la reivindicación del escapismo (Margarita huye de su hogar sin garantías de que todo vaya a salir bien; tan sólo la guía su fe) y la libertad como elementos pertenecientes a la misma categoría. Esa libertad va a ser obtenida mediante algo que llamamos magia. Cerrando el silogismo, vemos que lo mágico precede a una libertad que sólo puede obtenerse mediante la evasión, aunque esa evasión implique una finalidad pragmática, como en el caso de Margarita. De esta afirmación se deriva una suerte de definición del hecho fantástico en general, aplicable también a la literatura fantástica. Sumemos también el sentido de la maravilla implícito en el itinerario de Margarita, el evocador y alucinante (en el mejor sentido del término) Gran Baile de Satanás y en la conmovedora liberación del Maestro. La obra alcanza así un clímax que precede al final, en el que confluyen, como ya hemos explicado, las dos novelas paralelas presentes en El Maestro y Margarita. Cumplida su parte, Voland se lleva consigo a la pareja de enamorados y la pone en manos de Joshuá. En este momento, y sólo ahora, Margarita (y, a través de ella, el lector), puede observar las cosas como son, la verdadera apariencia de Voland y su séquito. La novela adquiere la condición de sublimidad, entendida en el más puro sentido kantiano. La noche es sublime, frente al día, que es bello. Lo sublime conmueve y deja en el individuo una expresión fija y asombrada, mientras que lo bello encanta. Lo sublime siempre ha de ser grande y sencillo, mientras que lo bello puede estar engalanado. Si hemos de dar la razón a Kant (a quien, por cierto, Bulgákov hace aparecer desayunando con Voland), convendremos en que la primera parte de El Maestro y Margarita es bella, mientras que la segunda es sublime, y no me extrañaría que ésta fuera otra argucia deliberada por parte de su autor. Esta sublimidad me impide escribir desde una perspectiva desapasionada y objetiva, con lo que mucho me temo que este artículo pueda resentirse. En todo caso, si sirve para que alguien pueda disfrutar de la obra de Mijaíl Afanásievich Bulgákov, ahora que se conmemora es sexagésimo aniversario de su fallecimiento, me daré por más que satisfecho.

http://juanmasantiagoblog.blogspot.com/2007/01/mijal-bulgkov-1891-1940-la-magia-no.html




"El maestro y Margarita" de Mijaíl Bulgákov


"Un día", cuenta Alfred Schnitkee, el último genio de la música rusa, "Stalin quiso escuchar el Concierto para piano en re menor de Mozart. Nadie sabe cómo logró aclarar de qué obra se trataba, pero en cualquier caso consiguió que su entorno cayera en la cuenta de sus deseos. Entonces se descubrió que entre nosotros no había ninguna grabación de ese concierto, a pesar de lo cual el presidente insistió en disponer de ese concierto. La respuesta era obvia: 'Camarada Stalin, la tendrá'." 1
     Ante la urgencia se convocó a la pianista María Yudina, que había tocado esa partitura y escogió al director. Se organizó una grabación nocturna. La orquesta fue reunida como un pelotón y trabajó toda la noche. A la mañana siguiente, Stalin tenía la copia única del disco en sus manos. Complacido, el dictador mandó premiar a la Yudina con miles de rublos. Ante el azoro de la policía política, encargada de la operación, la pianista escribió una carta donde, tras aclarar que se sentía honrada, pedía a Stalin que destinara ese dinero a reconstruir las iglesias voladas o saqueadas por el comunismo. Y juraba rezar por el alma de Yossif Vissariónovich, necesitado de salvación por sus abominables pecados.
     Estupefacto, Stalin paró en seco a los sicarios que se disponían a liquidar inmediatamente a María Yudina. Nunca sabremos si esos exabruptos mitigaban la soledad del poder absoluto o si su conciencia de antiguo seminarista georgiano quedó paralizada ante la disposición al martirio de una cristiana. Intérprete ejemplar de Bach, Bartók y Shostákovich, María Yudina continuó su brillante carrera, rodeada de un respeto tenebroso.
     El episodio de la pianista se repitió, sin ese dramatismo, a lo largo de toda la vida literaria de Mijaíl Bulgákov (1891-1940). Desde fines de los años veinte, el escritor tomó la riesgosa costumbre de escribirle cartas personales a Stalin, suplicándole libertad para su trabajo como "escritor soviético" o permiso para viajar —que no emigrar— a Europa. Dos días después del suicidio de Mayakovski, sonó el teléfono en el triste departamento moscovita de los Bulgákov. Era Stalin al habla. Le dijo que lamentaba sus deseos de abandonar temporal-mente la urss pero... Comprensiblemente aterrado, Bulgákov se retractó de sus intenciones y le dijo: "He comprendido que un escritor ruso no puede existir fuera de su país."2
     El tirano respetó la vida de Bulgákov aunque permitía que sus burócratas se la hicieran imposible. Empleado como ayudante de dirección en el Teatro Artístico, no fue el único entre los artistas rusos que sufrió ese juego del gato y del ratón que gustaba a Stalin. Pero el caso de Bulgákov es extrañísimo. No era una figura indispensable para la propaganda soviética, como Shostákovich, cuya liquidación hubiera sido muy costosa. Tampoco un intelectual incómodo como Lukács, que gozaba de una audiencia internacional a considerarse. Estaba lejos de ser un opositor político al régimen y no estaba dispuesto, como María Yudina, a inmolarse por su fe.
     Dramaturgo y autor cómico que perdió su inicial popularidad tras las humillaciones de los comisarios, Bulgákov ocupaba un lugar por fuerza secundario en la vida cultural de la urss. Pero provocaba en Stalin esa ambigüedad que combina la reverencia, la risa y el horror que los juglares causan en los soberanos. Stalin, por ejemplo, mandó asesinar a los populares cantores ciegos de Rusia, famosos por su trashumancia, pues al no poder leer órdenes eran rapsodas con una inconveniente libertad de movimiento. Hubiera matado a Homero.
     Alguna vez Stalin asistió a un estreno de Bulgákov y éste, a su vez, disfrutaba de la supuesta privanza epistolar que lo unía al dictador. Así, se creyó que Bulgákov murió de tristeza y enfermedad, esperando que el teléfono volviera a sonar y que el padrecito de los pueblos le cumpliera sus sueños. ¿Quién fue el gato, quién fue el ratón?
     ¿Bulgákov, biógrafo de Molière, repetía ese papel ante Stalin, su Luis xiv? El tono de sus súplicas por escrito a Stalin —casi diez— es respetuoso pero no servil. Es el vasallo ante el zar. Más que un espíritu temerario, Bulgákov era un mago que se jugaba la vida ante la inescrutable mirada del rey. Tras La guardia blanca (1923), novela ambigua sobre los derrotados de la guerra civil, Bulgákov hizo sátiras teatrales y novelas humorísticas que lo mantuvieron en el filo de la navaja, como Corazón de perro (1925), El departamento de Zoia (1926) y La Isla Púrpura (1929). Médico que había sido adicto a la morfina, Bulgákov pareció desfallecer durante los años treinta, malviviendo con guiones cinematográficos y libretos de ópera. Incluso intentó rendirse en 1938, con Batum, drama sobre el heroísmo del joven revolucionario Stalin. La puesta en escena fue censurada.
     Pero durante los años de desesperanza y suplicación, entre 1928 y 1940, Bulgákov escribiría la novela suprema de la literatura rusa del siglo xx, El Maestro y Margarita, no publicada hasta 1967 en una edición expurgada. Sergio Pitol considera que esa obra, por sí sola, acredita la grandeza literaria de nuestra centuria.3
     Resumir la trama de El Maestro y Margarita es posible. Interpretarla, un reto. Superficialmente, es una parábola antitotalitaria, como Nosotros (1924), de Zamiatin, o Bajo los acantilados de mármol (1939), de Jünger. Pero leer a Bulgákov sólo con los espejuelos de la tragedia soviética es tan peyorativo como dejar a Shakespeare a merced de la reina Isabel y el duque de Essex. El drama de los escritores rusos bajo el comunismo fue uno de los símbolos del siglo xx, pero una grandeza como la de Bulgákov superará, al emblematizarlo, a su tiempo, como lo hicieron Cervantes, Swift o Dostoievski. 
     Bulgákov combate el terror con el circo: durante los años treinta, el Diablo, bajo la apariencia del profesor alemán Voland, cae sobre Moscú acompañado de una cohorte de demonios, entre los que destaca el gran gato negro Popota. Esa legión provoca toda clase de malentendidos, incendios y desastres. Voland se presenta ante un par de escritores agnósticos: Berlioz y Biezdomny. El primero muere decapitado en un accidente de tránsito; al segundo le tocará ser cómplice del entrecruzamiento de una realidad y una "novela". El texto que va invadiendo El Maestro y Margarita para transformar una sátira en una cosmogonía es una novela escrita bajo la inspiración o la complacencia de Voland, una heterodoxa vida de Jesús cuyo héroe es Pilatos, el quinto procurador de Judea.
     Mientras Voland y sus secuaces invierten la vida moscovita bajo el signo del carnaval, Biezdomny aparece internado en un hospital psiquiátrico, donde conoce a un loco conocido como el Maestro, autor de esa narración sobre Pilatos. Gracias a las acrobacias mágicas de Asaselo, Margarita, la despechada esposa del Maestro, muta en una bruja que sobrevuela Moscú. Como recompensa a su colaboración con Voland, Margarita puede reunirse con el Maestro y comienza a leer los capítulos de la novela. Las intenciones de Voland y el mundo de Pilatos se combinan en una sola trama. Asaselo, el diablejo, hace beber a la pareja nuevamente enamorada el vino de Falerno, preferido del procurador de Judea, envenenándolos y resucitándolos en una mansión eterna donde Joshuá, el profeta, se reconciliará con el funcionario romano cuya cobardía lo precipitó al martirio.
     El Maestro y Margarita es un Fausto y una revisión del Nuevo Testamento. En ambas direcciones es una realidad novelesca hilarante cuyas conclusiones son escandalosas. Si Fausto, como quería Oswald Spengler, es el mito moderno con el que el cristianismo se separa al fin del mundo clásico, es difícil deducir qué clase de espíritu fáustico encarna el Maestro bulgakoviano. ¿A cambio de qué pacta con Voland-Mefistófeles? ¿Para consagrarse, en la elevación goethiana, al amor restaurado con Margarita?
     Esa averiguación banaliza el asunto. Queda afirmar que ella, Margarita, es el Fausto de Bulgákov, quien pacta con Voland-Mefistófeles para liberar al Maestro mediante el amor y permitirnos conocer al culpable de la muerte de Cristo, el crimen cosmogónico cuyo enigma funda al cristianismo. En el siglo xix Ida de Hahn-Hahn escribió La condesa Faustina (1841), pero hubo que aguardar a Bulgákov para superar la pobre asociación entre una vampiresa o íncubo y la personalidad fáustica. Al satirizar a la atolondrada Margarita de Goethe, el novelista ruso descarta el faustismo que va de Marlowe a Valéry, dándole al pacto con el diablo un sentido realmente mágico: la historia sagrada es una anécdota sujeta a modificación y conocerla significa despojar al cristianismo de su legitimidad mistérica. Eso lo puede hacer una mujer y una bruja en contacto con esa tierra pagana que Bulgákov amaba.
     A diferencia de otros artistas rusos enamorados y horrorizados ante la Revolución de 1917, Bulgákov no fue un espíritu religioso ni un católico ortodoxo comprometido. Nunca empeñó fáusticamente fe alguna a cambio del comunismo o de su deturpación. No se sintió, como Dimitri Merejkovski, atrozmente decepcionado porque una vez más Cristo no |había llegado, pese a todos los augurios, a Rusia. Tampoco interpretó a la sociedad soviética en la medida del Anticristo, como Berdiaev. Escéptico, juglar, hombre de teatro, Bulgákov se permitió blasfemar. Su versión del Nuevo Testamento propone variantes decisivas que habrían escandalizado a los evangelistas gnósticos y apócrifos de los primeros tiempos. Un siglo atrás, la Iglesia Ortodoxa Rusa habría condenado a Bulgákov como hereje.
     El drama de Pilatos es la pieza menos original de El Maestro y Margarita. La leyenda del procurador contrito parte de Mt, 27, 19, cuando la mujer de Pilatos intercede a favor de Jesús, lo que destinaría a su marido el suicidio, según aseguró después Eusebio de Cesarea, o a una santificación que la Iglesia oriental acabó por sancionar.
     Según otra vieja herejía renovada por el novelista italohúngaro Mario Brelich en La ceremonia de la traición (1975), Judas es quien al traicionar a Jesús lo convierte en Cristo. Siendo así, la economía de la salvación dependería del sacrificio de Judas. Pero no pudiendo disponer del suicida, la Iglesia de Oriente toma a Pilatos, pues el sufrimiento del arrepentido es axial para la teología moral de la ortodoxia.
     Pero Bulgákov niega el suicidio de Judas de Kerioth. El traidor fue mandado asesinar por Poncio Pilatos, pretextando el robo de sus treinta tetradracmas. Tras permitir la condena de Cristo, el procurador castiga al criminal, adelantándose a los deseos justicieros de Leví Mateo, el discípulo bienamado del Ungido en El Maestro y Margarita. La simpatía de Bulgákov hacia Jesús, a quien llama Joshuá Ga-Nozri, es limitada. Es un profeta de los pobres o un santón que recorre Palestina como cientos de ellos caminaban por la santa Rusia.
     La novela del procurador, corazón de El Maestro y Margarita, debe, por ello, despojar al Cristo de su protagonismo. Le arranca el simbolismo supremo de la Cruz, sabiendo que, sin ella, el cristianismo es una ética judaica antes que una religión mistérica. Y Bulgákov ignora aparentemente la resurrección, pues el cadáver del ahorcado, custodiado por Leví Mateo, tan sólo desaparece. 
     La blasfemia no sólo niega la narración evangélica sino las sutilezas orientales. Aunque dogmáticamente afín a Roma, la Iglesia Ortodoxa "prefiere" al Hijo entre las figuras de la Trinidad, pues la Resurrección es el motivo liberador del creyente, cuya primera virtud teologal no es la fe, sino la caridad. San Isaac el Sirio dijo que al buen cristiano lo distinguen las lágrimas ante el sufrimiento. En Dostoievski todos los pecados contra el Espíritu Santo los lava el arrepentimiento. Por ello Lázaro, resurrecto que anticipa a Cristo, es una figura clave para la ortodoxia, como lo comprendió Leónidas Andréyev en Lázaro (1906), cuando, interrogado por Augusto sobre su fe, sólo le dice una y otra vez "yo he sido muerto", única explicación que merecía el emperador de los deicidas.
     El tiempo novelesco de Bulgákov se medía por milenios y no por siglos. Escribió El Maestro y Margarita no sólo a contracorriente del ateísmo soviético, sino de casi toda la literatura rusa, cristocéntrica desde el año 1000 hasta Solyenitzin. Sin Resurrección y sin Cruz, Bulgákov se liberó del alma rusa, "esa bruja que aúlla en la ventisca", según Andrei Biely, y transformó en un mito fáustico donde se trueca el amor y no el conocimiento, restaurando en Margarita la reputación de Eva, quien toma el fruto del árbol de la vida para salvarse de la caída.
     A través de los simpáticos y arrogantes demonios que sobrevuelan Moscú, eternamente pospuesta segunda o tercera Roma, espantó Bulgákov a todas las ortodoxias, la del pope subordinado al César y al César esclavizando las mentes. Vasallo de Stalin, lo que a Bulgákov interesa es la conciencia del poderoso. Su héroe es Pilatos, no Jesús. El tirano es humano, demasiado humano y por ello temible: poderoso, es impotente; complacido con un disco de Mozart grabado en doce horas, sufre hasta la muerte entre la convicción y la responsabilidad. Eso es acaso el secreto que vuelve intocable al cómico de la legua, al insistente peticionario cuya magia Stalin temía.
     El Maestro y Margarita se esfuma de las manos del lector como un sueño a medianoche. Poco a poco las imágenes se van. Al gobierno sólo se le ocurre mandar fusilar a todos los gatos negros de la urss. El circo y el terror se ocultan con la luna llena en el amanecer. Todos duermen felices, como Bulgákov, sedado con morfina para mitigar los dolores. Murió el 10 de marzo de 1940, a las 4:39 de la tarde, según anotó su esposa Yelena Serguéyevna, quien lo acompañó durante su agonía corrigiendo la última versión de la novela sobre una almohada.
     La doctrina del realismo socialista, paradójicamente, hizo de Shostákovich un genio: su margen para componer era tan estrecho y estaba bajo tal vigilancia que profundizó evadiendo como un zorro a sus censores en el papel pautado. Bulgákov fue más afortunado. A diferencia de Gogol, su maestro, no tuvo un monje travestido en demonio que lo obligase a quemar su obra. Había llegado, afortunadamente, demasiado lejos. A la pianista María Yudina la salvó Mozart y a Bulgákov la frase más famosa de El maestro y Margarita, "los manuscritos no arden". -



Por Christopher Domínguez Michael
Marzo 2000 | Tags: Relectura
El maestro y Margarita
http://www.letraslibres.com/revista/relectura/el-maestro-y-margarita-de-mijail-bulgakov